发表于： 2011-03-18 20:52 | 显示全部 短消息 资料
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壮怀绮思 老树新花

壮怀绮思 老树新花

站在我们面前的是这样一位诗人：历经坎坷而壮心不已，年华老去而绮思无穷。四十年代之初，丁芒正当青春年少，他就对缪斯以心相许；投身于革命部队之后，他的诗思更如同飞瀑奔泉。“我欲攀住苍山十九峰，倾倒这巨大的酒盅；让祖国山河的美色，灌满我饥渴的心胸。”写《洱海之恋》中这些雄放的诗句时，诗人还只有三十一岁。五十年代那场突然到来的风暴，使他哑默了二十多年；等到雨过天明，他于1979年再试歌喉，仍是《秋阳》中这样的豪句：                                 

区区几茎白发岂能拴得住，
平原走马似的一颗壮心！
胸中丘壑权当作水库，
十年的热泪已波涛万顷。

    从1982年至今，他接连出版了四本诗集，依次是《怀念》(解放军文艺出版社)、《更流集》(安徽人民出版社)、《枫露抄》(黑龙江人民出版社，“诗人丛书”之一)、《我是一片绿叶》(四川人民出版社)，前两本诗集虽然也在我的视野，但我这里所观赏的，主要是他的红枫与绿叶。

                                  上

呵，琴师，你独坐高岩，有多少悲欢汪在心底?不然，从你指尖流出的泉水，怎么会铮琮不绝?
——《泉韵》 

    这是《枫露抄》中以“泉韵”为题的诗的最后一节。诗人们写山泉的诗多矣，丁芒这首总共只有三节的诗却别调独弹：“随着山泉的倾泻，音符，你进到了那里？——在纷披的灌木上闪灼？弹响了夹岸的陡壁！那崖顶上正飘着风，悬垂的藤蔓兀自摇曳，隔着空蒙的雾谷，悠荡着圆润的旋律。”丁芒写的是自然界的山泉和它的音韵，但同时也寄寓了自己的形象和心声，没有非诗的直叙和说明。只有诗意的感受与表现，它形式向内紧凝而内涵向外延展，对读者的联想和想象具有启发力与刺激力。可以看到，丁芒是以诗所特有的审美方式在感受、表现和歌唱生活。   

    诗就是诗，而不应该是非诗，即徒具诗的分行的外形，而没有内在的诗质；或者说，诗首先应该是诗，而不应该首先是传布某种哪怕是正确的教义。不是所有写诗的人都能认识究竟什么是诗。不少写诗的人所制造的，其实常常都是一些非诗的文字。这里，一个重要的问题就是：诗歌创作应该遵循诗的审美方式，应该合于诗的审美方式的美学规范。   

    摒弃那种流行已久的非诗方式，而以诗的审美方式来进行创作，首先应该强调的是：诗作者不能以主观的抽象的理念为出发点，再加上图解这些理念的生活景片，那样，只能走向非诗的没有出路的死胡同；而在这条胡同里，过去误入歧途的人已经够拥挤的了。诗创作，首先有赖于作为诗作者的“我”对生活敏锐而独特的艺术感受(或称“诗感”、“诗的敏感”)，这才真正是诗的出发点或起跑线，只有从这里起动，诗的跑道或诗的长途才在前面等候他们。诗美，是审美客体的生活美与审美主体的心灵美在美的艺术中的综合表现，要感受、提升和表现生活的美，诗人这一审美主体的心理机制有决定性的作用。可以断言，诗的艺术感觉，是诗的审美方式的第一个印记，是诗的审美主体最可宝贵的素质，是进入诗的国土的第一张通行证。这一素质不足，不可能成为出色的诗人，缺乏这一素质，即使有丰富的生活经验和广博的知识，他可能在别的方面有所成就，但绝不可能成为诗人。所谓诗的艺术敏感，首先不是作理念的抽象思考和逻辑的严谨推理，而是诗人对于生活一种五官开放的敏锐而鲜明的形象感受力，是诗人对外部世界的一种直觉感应。诗的开篇，除了它在全诗的美学整体中的特殊位置和作用之外，因为它是构思的起点，因此也往往可以看出诗作者对生活究竟是从理念出发还是从艺术感受出发。例如丁芒写三月的水乡：“连阳光也镀上了水，像银箔一般闪亮，山也洗得干干净净，躺在湖里，云是它的遐想。”(《水乡三月》)，写桅杆和篷帆：“一支桅杆就是一支高举的手，高举的笔，在片片流云上，不断地书写着船的壮志。”(《扬帆》)由此可见，艺术感觉就是诗人能迅速地捕捉和形成鲜明活跃的审美初象，如同回忆有“直接回忆”，兴趣有“直接兴趣”；诗人的心灵对于宇宙万象最直接最迅速的感受，常常表现为“直接思维”的状态。为了说明的方便，我完整地引述一首诗作：“斜风翻寻着浪层，荷叶下还藏着夏天的梦？／绿已经苍老了，在疏雨里／唠叨，满面的泪珠纵横。／／多少盼望，多少辛勤，／连同那清露，那和风，被一夏的阳光晒熟了／酿成这一盏盏银红。／／清香也被雨水淋湿，珍珠般噙在荷瓣中，／像噙着熟透了的爱情，／笑倚着秋天的前胸。”——(《斜吹疏雨湿秋红》)唐诗人李商隐喜欢写荷，“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”(《暮秋独游曲江》)，“西亭翠被余香薄，一夜将愁向败荷”(《夜冷》)。他笔下的荷都有衰飒之意。是他的主观心理乃至于时代面影的一种折射。丁芒的秋荷则不同，是成熟与丰盈的象征，一反前人凄切哀怨的情调。同时，我们可以看到诗人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉都全动员起来，各种感受器又交相感应，构成多层次的艺术通感，正如普希金所说：“灵感是一种易于感受印象的……心灵状态。”(《普希金论文学》，漓江出版社1983年版)诗的审美方式的另一重要内涵就是：诗歌创作的思维是意象思维。   

    意象派，虽然是本世纪之初盛行于英美诗坛的一个流派，以庞德为首的意象派诗歌至今仍是一个热门的话题；但是，“意象”一词，我们却可以在中国古代的典籍中找到它的摇篮，而文论家刘勰和诗论家司空图则是抚育它的保姆。意象，是指诗人的主观之意与生活的客观之像之水乳交融般的契合，是诗的形象世界的最小单位，是意境构成的最基本的元素。在某种意义上说来，意象思维是诗的审美方式的同义语。在诗歌作品中，我们可以看到两种思维，即意象思维和无意象思维，后者是一种非诗方式，或从某种流行于外的概念和教义出发，或从某种深藏于内的所谓“自我内心世界”出发，表现为旧货色与新装潢的理念演绎，即使也有些形象，也往往是一些拙劣的毫无美感刺激作用的图片，或是一些貌似新鲜实则苍白贫血的景观。前者则是诗创作中真正的思维方式，诗人在创作的全过程中，他的美感体验与审美情景，始终如一地和新颖的意象创造合而为一。“北固山上依然满眼风光，水随天去，看不尽烟波浩荡，长江，像一声雄壮的慨叹，撞响着我们民族的胸膛。……斜阳草树，北固山风物依旧，登临送目，指不尽千古兴亡，你催人泪下的悲歌像萧萧西风，至今仍拂动志士们似雪的衣冠。”这是丁芒《北固山的悲歌》的开篇和结尾，诗人抒写的虽是历史生活与辛弃疾这样的历史人物，但全诗却以辛弃疾的有关事迹为经，以当代人的抒情为纬，以“悲歌”为中心意象，形成时空阔大的意象结构。《钢骨》一诗，诗人由物及人，从建筑工地上的钢筋结构联想到人的风骨：“社会主义的万丈高楼／需要亿万根钢筋组接／请敲一敲自己吧／是不是一根正直的铮铮作响的钢骨?”——虽然知性较强．但由于全诗是以“钢骨”为中心意象展开美xxx想，同时，这种思想的升华自然和谐，没有做作与生硬之感，因此，全诗仍意象饱满。铿锵可诵。可以说，丁芒那些优秀的诗作，都是意象思维所开放的花朵。    诗，是作者与读者的共同创造。我国民族传统的诗歌理论，强调读者对作品审美的积极参与；西方的接受美学理论更从理性与逻辑的高度，阐述了读者参与创造的必然性与必要性。一首不能刺激读者欣赏与创造的欲望的诗作，一首不能为读者提供艺术再创造天地的诗作，其艺术魅力是有限的，只有调动读者投入的积极性，才能从有限中见无限，也才能使作品获得真正的生命。因此，诗的审美方式虽然是作为审美主体的诗人对生活与艺术的审美把握，但是，这种把握应该是以读者为自己的接受对象。作者对生活是审美主体，读者对作者所创造出来的作品，同样是审美主体。所以，诗的审美方式就应该包括读者参与审美创造的可能性；换言之，也要从读者的接受来考察审美方式。美籍华人学者刘若愚说得好：“在我看来，一首诗一旦写成，在有人读完，且根据读者再创造那首诗的能力而多少加以实现之前，只具有可能的存在。”(《中国文学理论》，台湾联经出版事业司1981年版)而法国当代美学家杜夫润在《诗意》中也认为：只有当被读者所认知，且被读者的认知神灵化时，一首诗才真正存在。(引文出处同上书)如丁芒的《听瀑》：“难道是瀑布的声音／飞成了一谷的云雾？／我觉得似许多槌／擂响了岩壁的鼓；／／也许是行雨的雷电／疲倦了，来这儿洗沐？／还是东海的波涛／竟在丛山中走迷了路？阵阵急风扑面而来，／吹动了我一腔情愫，／于是，我也想山一般俯身／向大地畅快地倾吐：／／是膏血，就把缝隙填充，／是情思，就把损破缝补，／即使只有拙劣的诗句／也要响作催春的鼙鼓!”    诗人所表现的，是合于真善美规范的关于人生的价值判断，它的意象世界引起读者的共鸣交感，使读者不是被动地接受，而主动参与创造的欲望得到满足；这，正是诗的审美方式所产生的美学效应。    长期以来，由于“左”的思想的干扰，由于对诗的艺术规律的轻忽甚至否定，诗的审美方式也得不到应有的尊重，于是，图解理念面色苍白的旧与新的公式化盛行，说绝说尽喋喋不休成为时尚。大量非诗的文字充斥诗坛。我无意否定丁芒的某些诗作也有上述这种弊病，这里存而不论，因为评论文章不能面面俱到，而且它也同样需要被评论者和读者共同参与阐释。     
                             


中


    丁芒是江南人，灵秀的山水培育了他玲珑细腻的心灵，艰苦备尝却壮心不老，他又颇有燕赵慷慨悲歌之士的豪气。他的作品已经形成了自己的风格：豪放悲壮与清新俊逸兼而有之。   






1986年国庆节于湖南长沙
1987年4月刊于《当代文坛》

(作者：李元洛，湖南作家协会副主席、创作研究室主任，湘潭大学、西南师范大学xxx教授，湖南省文联副主席，湖南师范大学名誉教授。政协湖南省第六、七届常委。摘自丁芒文学艺术网 )

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